0

Рембрандт ван Рейн краткая биография: работы, развитие стиля.

Рембрандт Ван Рейн — художник XVII века, создавший работы в период голландского золотого века. Его талант проявился в портретах, картинах на библейские темы и гравюрах. Он изобрел новый метод изображения тени и света.

Лейденский Период (1625-1631)

Рембрандт родился 15 июля 1606 года в Лейдене, Нидерланды. Он был девятым ребенком. Его семья довольно зажиточна: отец Хармен Герритцун Ван Рейн работал мельником. Будущий художник ходил в латинскую школу, после нее зачислен в Лейденский университет. По словам современника, в учебе Рембрандт больше отдавал времени живописи. Вскоре он стал учеником Лейденского художника-историка Якоба ван Сваненбурга, у которого обучался три года.

В течение последующих шести лет Рембрандт заложил основы для многих своих будущих работ и занятий. Его самые ранние картины опирались на работы Ластмана. Он разбирал красочные композиции этого художника и вновь собирал их в новые. Для начинающего художника это был один из типичных методов развития личного стиля под руководством учителя.

В Лейденский период творчество Рембрандта посвящалось в основном мелким историческим картинам (одиночные фигуры в восточных или воображаемых костюмах, которые означают старость, благочестие, солдатскую храбрость, Восток, мимолетность и т. д.). В этот период Рембрандт делил студию с Ливенсом, также получивший свое обучение у Ластмана—хотя и шестью годами ранее. Два молодых художника экспериментировали с консистенцией краски, пытаясь использовать ее вариации для визуализации различных материалов. В 1630 года они оба несколько раз писали одну и ту же тему (например, Воскрешение Лазаря), что свидетельствует о соперничестве друг с другом.

В 1628 году Рембрандт закончил «раскаявшегося Иуду». После быстрых изменений в стиле с 1625 года Рембрандт достиг первого крупного пика в художественном развитии в конце 1620-х годов.

Картины, которые художник создал после отъезда Ластмана, имеют дизайн восковых фигур. Революционные изменения, произошедшие в стиле Рембрандта примерно между 1627 и 1629 годами, были связаны с использованием света. Концентрируя свет он пришел к тому, что можно обозначить эффектом “прожектора”. Чтобы создать такой эффект, Рембрандт, как и Караваджо, его великий итальянский предшественник в этой области, оставляли большие площади окутанными тенью.

В 1628 году в картине «Диспут двух стариков» Рембрандт, собирая светлые оттенки желтого, синего, розового, зеленого и других цветов, разработал систему bevriende kleuren (”родственные цвета»). Эта картина была окружена когерентными скоплениями более темных тонов, занимавшие передний и задний план и особенно края и углы работы. С помощью этого метода Рембрандт не только создал концентрированную, почти печную интенсивность света, но и получил единство в своей композиции. Это единство позволило зрителю охватить изображение одним взглядом, прежде чем смотреть на детали.

Гравюры

В 1628 году Рембрандт сделал свои первые гравюры. В отличие от рисунка, они не являются естественным аналогом живописи. Это означало принятие нового направления в карьере. Большая часть его международной известности в течение его жизни будет основана на гравюрах.

Для достижения этого результата Рембрандту пришлось пожертвовать сильными, насыщенными красками, так как они могли бы ослабить желаемый эффект. Ему также пришлось пожертвовать многими деталями, чтобы сохранить тональное единство всей картины.

Современники Рембрандта приняли почти стилизованную манеру нанесения линий и штриховок, которые можно было найти в более распространенных медных гравюрах. Рембрандт почти с самого начала использовал свободную технику. Она поначалу поражает зрителя как неконтролируемая, даже хаотичная. Однако благодаря этой новой технике ему удалось создать метод работы, который выглядит отчасти эскизным и одновременно живописным. Живописное качество его гравюр объясняется главным образом тем, что он достиг необычайно выразительной игры света и тьмы.

Обучение

С 1628 по 1663 год у Рембрандта были ученики. Геррит Доу (1613-1675), позже прославившийся благодаря тщательно выполненным жанровым картинам и портретам, вероятно, был первым. На протяжении многих лет слава Рембрандта привлекала многих молодых людей, некоторые из них были из—за границы. Они стремились учиться вместе с мастером. Рембрандт никогда не брал новичков. Все были достаточно талантливы. Среди его учеников были: Говерт Флинк, Карел Фабрициус и Эрт де Гельдер. Ученые не знают точного количества учеников Рембрандта, поскольку официальные списки учеников утеряны как в Лейдене, так и в Амстердаме. Оценить их количество можно приблизительно. За всю его учительскую карьеру (между 1628 и 1663 годами) их было около 50. Немецкий художник Иоахим фон Сандрарт (1606-1688), живший в Амстердаме с 1637 по 1645 год, упоминал о “бесчисленных учениках”, которые работали с Рембрандтом.

Родители ученика должны были платить Рембрандту ежегодно за обучение в размере 100 гульденов. Это было весьма значительной суммой, тем более что Рембрандт, вопреки обычаю, не обеспечивал этих молодых людей пансионом. По словам фон Сандрарта, этот гонорар вкупе с продажей работ его учеников существенно увеличили доходы Рембрандта. Вероятно, что некоторые ученики художника, в том числе Исак Жоудервиль (1613–до 1648), сирота из Лейдена, некоторое время оставались ассистентами в студии. Студенты Рембрандта учились, как это было принято в студиях XVII века, копируя работы своих мастеров, а позже рисуя более свободные вариации на их основе.

Первый Амстердамский Период (1631-1635 / 36)


В 1631 году Рембрандт вступил в деловые отношения с Хендриком Уйленбургом (1584 или 1589–ок. 1660), амстердамским предпринимателем в области живописи. Он имел большую мастерскую, где писали портреты, выполняли реставрацию и производили копии. Рембрандт, по- видимому, уже планировал покинуть Лейден, находившийся тогда в упадке, и отправиться в процветающий Амстердам.

В новом городе он решил стать мастером Гильдии. Это было крайне важно, поскольку только этот статус давал человеку формальное право продавать работу в этом городе. Из архивов гильдий нескольких городов известно, что мастер, который хочет поселиться в другом месте, должен был сначала отслужить обязательный срок в один или два года у местного мастера, прежде чем он мог быть принят в гильдию. Поэтому Рембрандт переехал в мастерскую Уйленбурга и в течение примерно четырех лет работал у него, вероятно, в качестве руководителя мастерской.

Вопрос о том, переехал ли Рембрандт в Амстердам в 1631 году, остается спорным. Некоторые специалисты отстаивают идею, что в течение нескольких лет он ездил между Лейденом и Амстердамом. Эти два города были тогда разделены Харлеммермеером (большим озером, с тех пор осушенным), через которое можно было проехать регулярным транспортом. Известно, что Рембрандт стал членом Амстердамской гильдии Святого Луки только в 1634 году. В том же году он женился на племяннице Уйленбурга, Саскии ван Уйленбург (1612-1642).

Портретные снимки

С 1631 по 1635 год в мастерской Уйленбурга Рембрандт создал значительное количество портретов (главным образом пары подвесок) и несколько групповых портретов, таких как: «урок анатомии доктора Николаеса Тюльпа» (1632). Он быстро завоевал Амстердамский рынок портретов. Отчасти полагаясь на опыт художника-историка, он преуспел в создании гораздо более живых портретов, чем те, которые были созданы портретистами, доминировавшими на Амстердамской сцене до его приезда. Ограничивая количество деталей и используя простые, но динамичные контуры, Рембрандт не отвлекал внимание зрителя. В его творениях также убедительно изображалась человеческая кожа.

Однако есть сомнения в способности Рембрандта запечатлеть сходство своих натурщиков. Это сомнение было вызвано портретом одного из его друзей, который Рембрандт написал в 1632 году. Констанций Гюйгенс, голландский дипломат, интеллектуал и знаток искусства, который обсуждал Рембрандта в автобиографии, написал несколько латинских стихов. В этих стихах он остроумно высмеивал неадекватность портретного сходства. В тех случаях, когда можно сравнить портрет Рембрандта с портретами той же модели других художников, создается впечатление, что сходство, созданное Рембрандтом, было наименее точным. Это относится, например, к его портрету знаменитого запрещенного протестантского проповедника Иоганна Втенбогерта (1577-1644), также изображенный Михилем Янсзуном Ван Миревельдом и Якобом Адриенсзуном Бэкером.

Стилистический анализ портретов Рембрандта показывает, что у него были помощники, как это было принято во многих портретных мастерских. Например, в письменном документе записана портретная встреча Витенбогерта с Рембрандтом. Вернувшись в Голландию на несколько недель, проповедник записал в дневнике, что 13 апреля 1633 года он позировал Рембрандту только в течение этого одного дня. Некоторые части портрета, такие как руки проповедника, были явно написаны ассистентом студии.

Рембрандт и религия

В годы работы в Уйленбурге Рембрандт также писал исторические картины, в основном на библейские темы. Некоторые из этих работ были сделаны с амбициозной целью. Они вместе должны были составить серию работ. Тот факт, что Рембрандт представлял так много библейских историй, очевидно, основывая их на строгом чтении ветхозаветных и новозаветных текстов, всегда давал повод для размышлений о природе его религиозных верований.

На самом деле до сих пор неизвестно, принадлежал ли Рембрандт к какой-либо религиозной общине. Филиппо Бальдинуччи, итальянский Аббат и знаток искусства, утверждал в 1686 году, что Рембрандт был Анабаптистом. Но художник не мог принадлежать к Анабаптистскому братству (как, например, Уйленбург), поскольку у него были собственные дети, крещенные в младенчестве (практика, специально отвергнутая анабаптистами). В других отношениях, таких как манера одеваться, он также не соответствовал профилю этого сектантского типа протестантизма. Поскольку отец Рембрандта принадлежал к Реформатской церкви, а его мать была католичкой. Вполне возможно, что их сын был одним из тех христиан, которые сознательно избегали членства в какой-либо Конгрегации. В то время существовал запрет на открытую практику католических обрядов.

Было также высказано предположение, что Рембрандт считал, что пропасть между евреями и христианами должна быть преодолена. Его тесное сотрудничество и возможная дружба с просвещенным раввином Манассе Бен Исраэлем, решительным сторонником примирения между иудеями и христианами, является доказательством этого. То, что Рембрандт изобразил так много евреев и ветхозаветных персонажей с такой очевидной симпатией, еще больше подтверждало эту идею.

Рембрандт и Рубенс

Рембрандт, возможно взял Рубенса за образец для своих собственных художественных амбиций. Незавершенная серия гравюр на тему страсти является одним из примеров этого, поскольку она отражала величие различных проектов Рубенса. В свои первые амстердамские годы Рембрандт также создал ряд аллегорических и исторических картин с фигурами в натуральную величину, эти элементы часто использовал Рубенс. Есть различные указания на то, что художник писал такие произведения по собственной инициативе.

Второй Амстердамский Период (1635-1642)

К концу 1635 года Рембрандт покинул дом Уайленбурга и обосновался самостоятельно с семьей в своем доме. В 1639 году, после периода жизни и работы в арендованных домах, он купил большой дом, построенный в 1606-07. Художник заплатил меньше трети от полной цены. Долг, который он оставил неоплаченным, впоследствии доставил ему большие неприятности. Рембрандт жил и работал в этом доме почти 20 лет. (С 1906 года здесь находится Дом-музей Рембрандта.)

Рембрандт пережил 1640 годы как высшую точку своей карьеры. Слава о нем быстро распространялась. В 1641 году многие современники мастера говорили, что художник был настолько талантлив, что с тех пор он стал одним из самых уважаемых художников этого столетия.

Во времена Рембрандта существовал быстро растущий, но отчетливый интерес к искусству и художникам. В обществе появлялись любители искусства. Главная цель любителя искусства состояла в понимании картины так, чтобы иметь возможность обсуждать ее с другими любителями и, желательно, с художниками. И художник, и любитель искусства времен Рембрандта были вдохновлены особыми отношениями между Александром Великим и его придворным художником Апеллом (как рассказывал Плиний Старший), а также почти равным положением Тициана с императором Карлом V. Они восхищались и отождествляли себя с этими великими образцами для подражания прошлого как с точки зрения взаимных отношений художника и мецената, так и с точки зрения важности, которую каждый из них придавал стремлению к более глубокому познанию живописи.

На ряде автопортретов Рембрандт носил различные виды старинных платьев. Эти костюмы были идентифицированы как аллюзии на великих предшественников. Например, североевропейский костюм 16-го века, который он носил в знаменитом автопортрете 1640 года. Этот костюм предположительно относится к Альбрехту Дюреру, коллеге великого художника, которым Рембрандт очень восхищался и пытался подражать.

Ночной дозор

Творчество художника, изучением которого Рембрандт был занят во второй половине 1630-х годов, были картины Леонардо да Винчи, и в частности его Тайная Вечеря (1495-1498). Из нескольких набросанных Рембрандтом вариантов композиции Леонардо видно, что он был прежде всего заинтригован проблемой симметрии/асимметрии в группировке фигур. «Свадьба Самсона» (1638) можно рассматривать как попытку Рембрандта превзойти Леонардо в задаче, поставленной этой композиционной проблемой, и как попытку создать гораздо более живую сцену, чем Леонардо достиг в своей «Тайной Вечере».

В 1640-42 годах Рембрандт был занят главным образом большим групповым портретом, изображающим членов Амстердамской гражданской милицейской роты. В семейном альбоме, который принадлежал капитану роты, эта работа описана так: «Капитан отдает приказ своему лейтенанту вывести роту.»

В этой картине, которая позже получила название «Ночной дозор», Рембрандт произвел революцию в Формуле группового портрета как части своих постоянных усилий по достижению предельной живости в своем творчестве. По словам Ван Хогстратена, бывшего ученика Рембрандта: «Он сделал портреты, которые были подчиненными изображению в целом».

Современное состояние картины также раскрывает важнейшую проблему произведения, которая в то же время является его самой интригующей чертой. В композиции доминируют две ярко освещенные фигуры: девушка на среднем плане и лейтенант на переднем. Оба одеты в желтые костюмы, что усиливает световой эффект. Из-за этого двойного эффекта “прожектора” тональные значения картины в целом кажутся приглушенными. Следовательно, картина производит мрачное впечатление, чему способствовал эпитет «Ночной дозор». Ван Хогстратен, восхвалявший единство композиции “Ночного Дозора», критиковал своего бывшего хозяина, жалуясь: «я бы предпочел, чтобы он [Рембрандт] зажег в ней больше света». Замечания Ван Хогстратена были опубликованы в его книге «Искусство живописи». Его замечания о подчинении портретов концепции в целом и о недостатке света в картине внесли свой вклад в миф об отвержении Ночного Дозора и последующем “падении Рембрандта.”

Третий Амстердамский Период (1643-1658)

В течение десятилетия, последовавшего за 1642 годом, постановка Рембрандта претерпела несколько изменений. Количество его картин резко сократилось, а те немногие, что он написал, отличались по тематике, размерам и стилю. Более того, он не писал портретов, что можно истолковать двояко: либо он не получал никаких портретных заказов в течение этого периода, либо он не принимал таких заказов. В то же время он взялся за ряд амбициозных гравюр, таких как: портрет (1647) своего друга Яна шестого (1618-1700) и особенно гравюра на сто гульденов, большая (незаконченная) гравюра с эпизодами из главы 19 Евангелия от Матфея.

Скудость произведений живописи Рембрандта в период с 1643 по 1652 год является одной из загадок его карьеры. Размышления о том, что произошло после того, как он закончил “Ночной дозор”, способствовали развитию «мифа о Рембрандте», согласно которому Рембрандт стал непонятым и игнорировался после 1642 года и, как следствие, испытывал большие финансовые трудности. В то же время, согласно этому мифу, его искусство углублялось. Рембрандт после 1642 года разовьется в «настоящего Рембрандта, глубоко слившегося со своим внутренним я и представлявшего классический пример неправильно понятого гения». Как утверждал искусствовед Ян Эмменс в своей книге «Рембрандт и правила искусства“, формирование этого мифа во многом связано со стандартной биографической моделью, которую можно было бы назвать ”моделью Савла-Павла». Согласно этой модели, жизнь субъекта внезапно претерпевает радикальное изменение направления в результате кризиса или обращения.

Что касается его личной жизни, то она была омрачена горем. Его возлюбленная Хендрикье умерла в 1663 году, а его сын Титус — в 1668 году, когда ему было всего 27 лет. Одиннадцать месяцев спустя, 4 октября 1669 года, Рембрандт умер в Амстердаме.

DenZ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *